KULESHOV

Lev Kuleshov, El director ruso, hizo su primera película a la asombrosamente joven edad de 19 años, y más tarde logró abrirse camino por el minado campo político de la Rusia estalinista para convertirse en una figura poderosa en la industria fílmica soviética. También realizó un asombroso descubrimiento psicológico. Intercortó Fotogramas de Iván Mozzhukhin, estrella rusa del cine mudo, con tres imágenes: un niño muerto en un ataúd abierto, un plato de sopa y una encantadora joven reclinada en un diván. El público se impresionó con la sutil actuación de Mozzhukhi, qué sucesivamente expresaba dolor, hambre y lujuria. Pero en realidad, más que sutil, dicha actuación era inexistente; los mismos Fotogramas se emplearon en cada caso, la yuxtaposición de una cara relativamente imposible con escenas cargadas de emoción hace que el espectador imponga su propia interpretación del estado emocional de Mozzhukhin.

El efecto Kuleshov ha tenido enorme influencia en el cine; de hecho, Alfred Hitchcock lo menciona como una de las técnicas cinemáticas más importantes en una entrevista televisiva de 1966. Y este tipo de efecto no se limita a incorporar película y yuxtaponer distinciones. El trasfondo de una foto fija puede cambiar de manera dramática como leemos emocionalmente una cara.

Pensamos estar viendo emociones en la cara y la cara sola, pero el contexto resulta ser mucho más importante de lo que imaginamos. El poder del contexto es con certeza un rasgo ubicado de la percepción.

El Efecto Kuleshov es una ilusión mental provocada por el montaje cinematográfico, en la que el público le da un significado diferente a una misma toma dependiendo de la imagen a la que esté unida. Como la edición funciona por medio de la yuxtaposición de imágenes, el orden en el que éstas se presentan puede alterar el significado que les da el espectador, incluso si se trata de las mismas imágenes pero en diferente secuencia. De esta manera, si se nos presenta la imagen de un actor sonriendo y acto seguido vemos a un niño pequeño, asumiremos que el personaje se siente enternecido por él. Si en lugar de un niño viéramos un accidente de coche, entonces podríamos deducir que el personaje es una especie de sádico que disfruta la tragedia ajena.

Este efecto fue demostrado a principios del siglo XX por el cineasta soviético Lev Kuleshov, que como el padre de la teoría del montaje soviético sigue siendo considerado uno de los teóricos cinematográficos más importantes del cine mundial, y para quien la edición representaba la esencia misma del cine. De acuerdo con Kuleshov, el poder del cine radica en la capacidad de la edición para afectar emocionalmente a la audiencia, y para demostrarlo realizó un experimento que hasta la fecha se sigue enseñando en las escuelas de cine.

Para su demostración Kuleshov editó una breve secuencia en la que la misma toma inexpresiva del actor Ivan Mozzhukhin aparecía intercalada con tres imágenes: un plato de sopa, una niña pequeña en un ataúd y una mujer echada sobre un diván. Al mostrársela a un grupo de personas, éstas aseguraron percibir que la expresión del actor cambiaba dependiendo de lo que estuviera viendo: hambre al ver el plato de sopa, tristeza al ver a la niña en el ataúd y deseo al ver a la mujer del diván, y alabaron la expresividad y el talento de Mozzhukhin. Kuleshov demostró así su punto, y su trabajo resultó una gran influencia en la obra de cineastas rusos legendarios como Sergei Eisenstein y Dziga Vertov.

Otro renombrado cineasta que aprovechó el Efecto Kuleshov en su trabajo fue Alfred Hitchcock, que lo explicó y lo demostró durante una famosa entrevista en la que, utilizando una imagen de él mismo mirando con seriedad a la cámara, seguida de la imagen de una mujer y un niño pequeño, y posteriormente de otra de él sonriendo, nos transmitía la idea de un dulce y enternecido hombre mayor. La misma secuencia, pero intercalada con la imagen de una mujer en bikini, lo hacía ver en cambio como un viejo pervertido.

El experimento de Kuleshov ha sido repetido por psicólogos e investigadores en años más recientes, obteniendo siempre los mismos resultados, y sin duda se trata de una prueba más de que el poder y la efectividad del cine radica en la edición y el impacto emocional que provoca al espectador.

¿Podría el efecto Kuleshov aplicar no sólo cuando atribuimos emociones a los demás, sino también a cómo nos atribuimos emociones a nosotros mismos? En un sentido estrecho, esto parece ser del todo plausible. Imagina al actor Mozzhukhin presenciando sus propias imágenes, yuxtapuestas con imágenes de tragedia, comida o seducción. Seguramente sería posible que leyera su propia (estática) expresión tal como nosotros la leemos: gentil y sutilmente insinuando tristeza, hambre o lujuria. Uno puede imaginarlo congratulándose interiormente por la maravillosa reticencia de su actuación, desde luego. Pero igualmente sería posible imaginar que, si pensara que las fotos se tomaron en momentos significativos de su propia vida (más que en la pantalla), Mozzhukhin leería su propia expresión como nosotros lo haríamos: significando cualquier emoción que tuviera más sentido en el contexto.

Imagina ahora una variante del efecto Kuleshov en la siguiente forma, al parecer algo peculiar: en vez de (o quizás además de) ver la expresión facial de Mozzhukhin, oímos latir su corazón. Acaso, al parecer la imagen (el ataúd, el plato de sopa o la joven), oímos claramente acelerarse el latido. ¿Cómo interpretamos esta señal fisiológica?, probablemente, podría verse, variadamente, como un signo de gran desaliento, una punzada de hambre o un brote de lujuria. Y supón qué oyéramos su respiración hacerse más somera y más rápida, sus niveles de adrenalina subir: estas indicaciones simplemente añadirían color a la misma interpretación (y estas señales tenderán a variar al unísono, por supuesto).

Ahora considera cómo interpretamos nuestras emociones, no en retrospectiva, sino al producirse. Normalmente no tenemos acceso a nuestras expresiones faciales, por supuesto, pero algo sabemos de nuestro propio estado fisiológico; podemos, en cierto grado, sentir que nuestro corazón se acelera, que nuestro aliento se acorta, que la adrenalina corre por nuestras arterias.

Estas señales son, desde luego, altamente ambiguas; lo mismo la expresión de esfinge de Mozzhukhin, pueden indicar oleadas de sentimientos de muy distintas clases. De modo que quizás estemos inevitablemente sujetos a una especie de efecto Kuleshov cuando damos sentido a nuestras propias emociones. ¿Podrá ser que el sentimiento de poseer una emoción definitiva más que otra no esté encarnado o determinado por nuestro estado corporal, como tampoco nuestras emociones se hallan inscritas en nuestras expresiones faciales? De hecho, ¿no es nuestro estado corporal tan sólo otro conjunto de pistas altamente ambiguas que necesitan interpretarse, que pueden explicarse de muchas maneras diferentes según la situación en que estamos? Quizás, en suma, las emociones -incluyendo las nuestras - son también una ficción.